Thema Kultur und Religion

 

 

Lohengrin-Leserbrief

 

 

(Bestimmte Kultur-) Institute wie hauptsächlich das Theater und namentlich das Operntheater verfolgen in ihrem Verhalten zum Publikum Tendenzen, die mit denen der wahren Kunst und des echten Künstlers nicht das mindeste zu tuin haben. Sie nehmen diese nur zum Vorwand, um mit einigem guten Vorschein imgrunde nur den frivolsten Neigungen des Publikums großer Städte zu dienen... (Richard Wagner in seinem Brief an Hector Berlioz im Februar 1860.)

 

Bei dem, was Wagner bereits zu seiner Zeit bemängelte, hatte er aber wohl noch keine Vorstellung vom dem, was wir  heute vorfinden, denn in den letzten 10 oder 20 Jahren kamen in den Operninszenierungen gewisse Freiheiten in Mode, die auf irgendwelche Publikumsneigungen überhaupt keine Rücksicht mehr nahmen und bei den meisten Musikfreunden nur noch Verwunderung oder Verärgerung hervorriefen - und durchaus nicht nur bei den konservativen. Der folgende Leserbrief eines unserer Redakteure gibt Einblick in die Situation.

 

 

An den Kölner Stadtanzeiger

 

Köln, den 17.09.2006

Betr.: Opernkritik von Montag, dem 11.09.2006: „Hier bin ich Schwan, hier darf ich’s sein“ von M. S.

 

Sehr geehrte Damen und Herren!

Ihr o.g. Artikel hat uns doch einigermaßen provoziert, weil er bei uns einen empfindlichen Nerv trifft. Wir - meine Frau und ich - sind nämlich ausgesprochene Freunde klassischer Musik und eifrige Opernbesucher. Aber leider wurden wir in Köln sehr enttäuscht und müssen nun für diesen Spaß etwas weitere Fahrten in Kauf nehmen. Gottseidank gibt es genug Opernhäuser in Deutschland, und für große Erlebnisse scheuen wir auch größere Fahrten nicht, wenn uns etwas besonders empfohlen wurde. Der Grund, warum wir dieses Vergnügen in Köln nicht mehr erwarten, liegt wie gesagt in einigen ungewöhnlichen Enttäuschungen. Die erste war eine Aida-Aufführung 1998 – nicht hinsichtlich der Sänger und der Musik selbst, sondern bezüglich der Inszenierung. Da war etwa ein Frauenchor zu sehen – alle Sängerinnen (Altägypterinnen) mit einheitlichen blonden Perücken und an Schreibmaschinen sitzend! Die Hauptsänger erschienen gar nicht selbst auf der Bühne, sondern dort war nur ein überdimensionaler Fernsehapparat aufgestellt, auf dessen Bildschirm sie dann zu sehen waren! Radames tauchte endlich aber doch noch in natura auf, allerdings in einem elektrischen Rollstuhl, der dann auch noch auf halber Strecke stehenblieb und von einem Bühnenarbeiter angeschoben werden mußte. Daß das etwa auch in der Absicht der Inszenierung lag, war nicht auszuschließen. Weitere Dofheiten ähnlicher Art gab es noch in Fülle, habe ich aber inzwischen vergessen. Die Schlußmusik wurde von einem pornografischen Film begleitet. Danach haben wir noch eine andere derartige Aufführung erlebt und schließlich einen dritten Versuch etwa in 2003 gemacht (eine ebenfalls von uns als Zumutung empfundene Siegfried-Aufführung) und seitdem die Kölner Oper ganz gemieden. Es waren ja offensichtlich nicht nur Ausrutscher, sondern ganz grundsätzliche Fehlgriffe.

Meines Erachtens ist die Kritik erheblich mitverantwortlich für diese Ausfälle. Soweit ich mich erinnern kann, hatte die erwähnte Aida-Aufführung auch sogar eine positive Resonanz im Kölner Stadtanzeiger! Demgegenüber lese ich nun diesen Kommentar zur Lohengrin-Inszenierung von Brandauer. Ich habe die zwar bisher noch nicht selbst besucht und mir darüber noch keine persönliche Meinung gebildet, aber die Kritik läßt auch so bereits eine Tendenz erkennen, die zu den beschriebenen Entwicklungen führt. Offenbar gibt es dabei ein grundsätzliches Mißverständnis – nämlich das, daß eine Inszenierung in jedem Fall originell sein sollte. Wenn diese Auffassung sich auch auf die musikalische Darbietung erstreckte, würde uns bald nicht nur das Sehen, sondern auch noch das Hören vergehen. Selbstverständlich hat auch jeder Dirigent, Instrumentalist oder Sänger sein persönliches Temperament und seine persönliche Auffassung von dem optimalen Ausdruck, aber das geht doch nicht so weit, daß man ihm originelle Ein- bzw. Ausfälle gestattet, wie man sie nur von Musikalclowns erwartet. Von diesen allerdings erwartet man sie wirklich, doch weiß man dann von vornherein, daß es hier nicht um Seriosität der Interpretation, sondern um bloßen Jux geht. Gerade dieser Unterschied zwischen (unbewußter) Clownerie und Seriosität ist aber in der Operninszenierung wohl verlorengegangen. Offenbar übernimmt jeder Kritiker und Intendant völlig unreflektiert einen Brauch, nur weil er eben so eingeführt ist und als üblich gilt, ohne sich jeweils zu fragen, ob das richtig sein kann oder nicht. Die meisten Menschen sind eben leider nicht selbstdenkend, sondern nur kollektivistisch veranlagt und halten die Gedanken der anderen für ihre eigenen. Anderenfalls müßte es doch instinktiv jedem klar sein und jenseits jeder Diskussion stehen, daß es für eine Operninszenierung nur ein höchstes Prinzip geben kann: nämlich das der grundsätzlichen Werkstreue. ‚Grundsätzlich‘ heißt, daß dabei – die Absicht einer seriösen Interpretation vorausgesetzt – hinsichtlich der Inszenierungsfreiheit einerseits die gleichen Grenzen zu setzen sind wie hinsichtlich der musikalischen Darbietung, daß dabei allerdings auch die gleichen Freiheiten bestehen, die verhindern, daß die Interpretation und der persönliche Ausdruck versteift und bestimmte überlebte Formen eingefroren werden. (Wer würde etwa die heutigen Sänger noch in Kostümen des 19.Jahrhunderts auftreten lassen?) Gerade die Freiheit des Ausdrucks genügt dabei aber, die Sache modern und lebendig zu halten. Absolut unmöglich ist es aber bei einer seriösen Wiedergabe, dieser jeweils eine neue und ‚originelle‘ Interpretation nach der Willkür des Regisseurs zu unterlegen, um damit vermeintlich die Sache aktuell zu halten. Das ist Pseudoaktualität, und wer das für modern hält, der hat eine ähnlich naive Vorstellung von der Moderne wie unsere Neoliberalen.

Leider allerdings scheint auch der von Ihnen als Opa beschimpfte Brandauer den Unterschied zwischen Clownerie und Seriosität aus dem Auge verloren zu haben, wie ich dann wohl als Uropa bemängeln muß. Denn mir will nicht einleuchten, warum er etwa eine hochschwangere Elsa-Darstellerin auf die Bühne schickt. Das paßt zu deren Rolle, wie ich sie verstehe, wie die Faust auf’s Auge und ist jedenfalls so dämlich, daß es von Ihrem Kritiker ohne weiteres akzeptiert wird. Soetwas könnte man allenfalls bei einer tingelden Provinztheatertruppe akzeptieren, aber doch nicht auf einer Großstadtbühne! Würde dazu nicht ein Lohengrin passen, dem man ein Kissen auf den Hintern gebunden hat, damit – um es mit Ihren Worten auszudrücken – ein „individualisierender Zugriff“ erkennbar wird und Sie nicht Assoziationen zu „Seifenopernklischees a la ‚Denver-Clan‘“ entwickeln? Die Schwarz-Weiß-Konstellation Ortrud-Elsa, der Sie das hier dummerweise ausdrücklich vorwerfen, ist doch offensichtlich von Wagner so gewollt und liegt seiner entsprechenden Dramaturgie ganz elementar in Musik und Text zugrunde. (Bei Wagner haben wir da ja eine sichere Quelle, weil er seine Texte selbst verfaßt hat: Sie sollten sich also einmal wenigstens bemühen, diesen Text zu lesen, wenn Sie es schon der Musik nicht anmerken. Das besagte dramaturgische Element der Schwarz-Weiß-Konstellation ist in durchaus nachvollziehbarer Weise gerade kein zufälliges Akzidenz des Gesamtdramas, sondern ein unverzichtbares Element. Merke: es gibt in keiner Oper kein Ding-an-sich, sondern alles ist ein Konstrukt!). Zwar ist hinsichtlich der höheren Idee einer Oper der Komponist nicht unbedingt die höchste Instanz, weil diese Idee auch im Ursprungswerk über die künstlerische Verwirklichung hinausgehen kann, aber die Absicht des Künstlers ist doch immerhin ein wichtiger Hinweis, den man nicht ignorieren sollte und das höchstens dann tun darf, wenn man sich für fähig hält, diese höhere Idee zu begreifen – was bei Ihnen offensichtlich nicht der Fall ist. Natürlich war auch Wagner bewußt, daß es sich hier um ein – wie Sie es nennen: „trivialmoralisches“ - Klischee handelt, aber gerade das entsprach seiner Absicht hinsichtlich der Vergegenständlichung seiner Musik. Das Grundziel des Dramaturgen (und Wagner hat das Drama als seine eigentliche Absicht bezeichnet, der seine Musik und sein Text untergeordnet seien) liegt ja immer darin, ein Abstraktum zu konkretisieren, also gewissermaßen das ‚Ding-an-sich‘ vom intelligibelen in den konkreten Bereich zu bringen und geistige Vorgänge zu vergegenständlichen. Man muß dabei aber – und das eben ganz besonders bei Wagner – zwischen Klischee und Archetypus unterscheiden. Wer das nicht kann, an dem geht Wagner vollends vorbei. Die besondere Wirkung seiner Musik liegt ja eben in dem intellektuellen Nachvollzug seiner Dramaturgie hinsichtlich des beabsichtigten Themas und des entsprechenden leitmotivischen Aufbaus und spricht deshalb wohl besonders intellektuell veranlagte Menschen an. Die suggestive Wirkung beruht vor allem darauf, daß Wagner dabei ganz absichtsvoll auf der Klaviatur der Archetypen spielt, und wer den Unterschied zwischen Klischee, Ideologie und archetypischer Entsprechung nicht begreift, der sollte sich ganz allgemein nicht als Kunstkritiker versuchen, besonders aber nicht als Kritiker von Wagner-Opern­inszenierun­gen.

Tatsächlich sollte m.E. das höchste Ziel eines Dramaturgen sein, die höhere Idee einer Oper zum Ausdruck zu bringen. Dazu sollte man aber nicht das Rad zum zweiten Mal erfinden wollen. Die moderne Reifenindustrie entwickelt ja auch keine quadratischen Räder, sondern verbessert lediglich die Reifenmaterialien und –profile sowie die Herstellungsmethoden. Insofern ist der Optimierung nie eine letzte Grenze gesetzt. Alles läßt sich auch in der Opernregie immer noch verbessern, besonders wenn man die ständig fortentwickelten technischen Möglichkeiten anwendet; und auch die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten der musikalischen Interpreten lassen sich wie die Leistungen von Spitzensportlern ggf. immer noch etwas steigern. Letztenendes kann es aber auch genügen, sein Ziel darin zu sehen, die Oper populär zu halten, wobei man nicht an Breitenpopularität im Sinne der „drei Tenöre“ denken sollte, sondern an die Lebendighaltung der Idee im Geiste unserer potentiellen Kulturträger. Die Ursprungsidee der Oper war ja keineswegs so zwingend, wie sie von Ihrem Kritiker offensichtlich wiederum in seinem – bezeichnenderweise im Gegensatz zur bewußten Argumentation stehenden - unbewußten Konkretismus vorausgesetzt wird, sondern zunächst nur eine Kopfgeburt, die erst durch ihre vollendete Verwirklichung der großen Komponisten und Dramaturgen so lebendig wurde, daß sie heute – zumindest in unserem Kulturraum – ziemlich allgemein für ein vorgegebenes Konkretum gehalten wird.

Daraus ergibt sich jedenfalls für mich, daß jede Oper ihre optimale Form hat, der der Regisseur möglichst nahezukommen versuchen sollte. Anderenfalls wird er gerade in seinem mißverstandenen Modernismus zu einem bloßen Konventionalisten, der den tieferen Sinn seiner Handlungen aus dem Auge verloren hat – wie jemand, der sich einen Weihnachtsbaum aus Aluminium ins Zimmer stellt, oder jemand, der in seinem Garten alle Bäume ausrupft, weil die seinen Rasenmäher behindern. Die optimale Form zu finden, setzt allerdings die Fähigkeit voraus, eine höhere Idee der Oper in seinem Geist zu entwickeln. Ohne ein tieferes Verständnis, ohne Vorstellungsvermögen und ohne Liebe, Begeisterung und eine innere emotionale Einstellung zu dieser Idee geht das nicht. Bloßes Karrieristentum genügt dazu nicht und steht dabei nur hinderlich im Wege, obwohl das heute gerade die eigentliche Motivation unserer Opernregisseure und wohl auch der dazugehörigen Kritiker zu sein scheint.

Jede Oper hat ihre optimale Form: das heißt, daß man wissen und empfinden sollte, welche Darstellung jeweils die angemessenste ist. Dabei gibt es allerdings keine Dogmen, und die Variationsbreite kann von total abstrakt bis zu total konkret reichen. Das hat nichts mit Klischees zu tun. Niemand kommt doch auf die Idee, seinem Nachbarn plötzlich nicht mehr einen guten Tag, sondern eine gute Nacht zu wünschen. Mit manchen ‚Klischees‘ und Konventionen müssen wir eben leben und sie als Bestandteil unserer Wirklichkeit akzeptieren; jedenfalls wäre es absurd, sie dennoch prinzipiell zu erhalten und sie lediglich zu ‚modernisieren‘. Man sollte also etwa empfinden, daß man zwar die Inszenierung von „Tristan und Isolde“ weitgehend abstrahieren kann, nicht aber die „Meistersinger von Nürnberg“, besonders da nicht den dritten Akt. Denn dort lag es in der eindeutigen und nicht mißzuverstehenden Absicht Wagners, die Idee von Alt-Nürnberg und die Idee eines Volksfestes zum Ausdruck zu bringen - gewissermaßen als das ‚Volksfest bzw. Volk-an-sich‘, wie es auch Goethe in seinem Osterspaziergang  („Faust I“) darzustellen versucht hat. Soetwas etwa zu abstrahieren, würde die eigentliche Idee zerstören, und deshalb läßt sich auch die Kulisse dieser Oper nicht ohne eine entsprechende Bühnenarchitektur denken. Ein „hochideologisches Ideendrama“ zu schaffen, war dabei allerdings auch eine deutliche Neben-Absicht Wagners - im Sinne einer bestimmten damals zeitgemäßen antifranzösischen und deutschnationalistischen Ideologie, wie sie besonders in Hans Sachs‘ Schlußgesang zum Ausdruck kommt. Was aber soll diese Bezeichnung in Hinsicht auf „Lohengrin“? Darin liegt nicht die Spur einer ‚Ideologie‘, sondern Lohengrin ist einfach (abgesehen von einigen dabei unwesentlichen Passagen, die man heute tatsächlich besser weglassen könnte) nur die Verkörperung eines archetypischen Heldenthemas. Man muß sich dazu nur den Text der Gralsgeschichte vor Augen führen, um das zu verstehen, denn auch den können wir in jedem Detail intellektuell nachvollziehen und dabei immer zwischen richtig und falsch unterscheiden. Daß man z.B. diesen Überhelden nicht befragen darf, ergibt sich ja aus dem gleichen Grund, warum man sich etwa von Gott kein Bild machen darf und kann, und das verstehen wir sofort wie auch alle anderen Passagen dieses Textes. Das sind keine willkürlichen Einfälle des Autors und Komponisten, sondern ‚nur‘ höchstgelungene und insofern geniale Näherungen an ein archetypisches Urthema, das keine grundsätzliche Interpretationsfreiheit gestattet.

Archetypen sind eben Realitäten, wenn sie auch nicht im konkreten Raum existieren. Das mag Ihnen nicht klar sein, und Sie mögen die daraus folgende Bindung deshalb als eine ‚Gala provozierender Einfallsarmut‘ bezeichnen. Wie gut, daß Sie selbst wenigstens nicht darunter leiden, wie man aus Ihrer musikalischen Bewertung der Aufführung entnehmen kann. Wie gesagt: ich habe diese zwar noch nicht erlebt und werde mir dieses Vergnügen auch wohl versagen (ich befürchte tatsächlich nach Ihrer Beschreibung – wenn auch aus ganz anderen Gründen - daß Brandauer viel zu klischeehaft ist und auch sonst oft danebengegriffen hat), aber was ich dazu bei Ihnen lese, macht mir ebenfalls nicht gerade die Vorstellung von etwas Selbst­erlebtem. Wenn Sie dort plötzlich nun doch noch auf die dramaturgische Funktion von Leitmotiven verweisen, macht mir das vor dem Hintergrund ihrer Allgemeintendenz den Eindruck von etwas woanders Abgeschriebenem und von Textbausteinverwendung, zumal auch sonst in stilistischer Hinsicht. Da ist etwa von einem ‚genau kalkulierten Decreszendo‘ in der Schwanen-Ankündigung des Chores die Rede. Das klingt interessant, ist aber doch wohl nur – besonders an dieser Stelle - eine Selbstverständlichkeit. Und so geht es weiter. Das Handwerk des Kritikers ist offenbar nicht leicht, besonders wenn man sich dazu jede Woche etwas Neues einfallen lassen soll. Da geht es vermutlich in erster Linie darum, den ‚horror vacui‘ zu bekämpfen.

Mit freundlichen Grüßen

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Dieser Leserbrief wurde natürlich nicht veröffentlicht, und es kam auch keine Antwort von der Zeitungsredaktion, doch immerhin antwortete der Intendant des Opernhauses, der eine Kopie dieses Schreibens erhalten hatte:

 

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